Nr. 85-86, 5 iunie 2001

MIRCEA ŢUGLEA

ARGUMENT

    „De mai bine de doi ani două fantome bîntuie prin lumea literară românească. Le-aţi iscodit îngroziţi pe vizor. Aţi simţit cum vă clănţăne dinţii, protezele sau nevestele mici, burgheze, nu aţi deschis şi le-aţi urlat să dispară în noapte. Acum s-au întors, pentru că a venit vremea să le primiţi în casă.” Cu această „ameninţare” parodică îşi încep teoreticienii „fracturismului” suita de manifeste, dintre care le publicăm în acest număr pe cele semnate de Dumitru Crudu, Marius Ianuş şi Ionuţ Chiva. Trebuie să spunem că „manifestele fracturiste” au apărut pînă acum în diverse publicaţii, în variante mai mult sau mai puţin finale, ultimele de care am cunoştinţă fiind cele din revista Vatra (nr. 2-3/2001, un număr care, însă, a apărut abia acum o lună), şi cele prezente pe situl cenaclului Litere 2000. Rămîne de văzut, dincolo de abordarea indiscutabil polemică, dacă „fracturismul” este într-adevăr, aşa cum afirmă bătăios protagoniştii lui, prima promoţie literară a mileniului trei, dacă rupe într-adevăr cu postmodernismul (sau, dimpotrivă, nu este decît încă una din formele sale), şi dacă textele literare propriu-zise confirmă şi susţin o posibilă direcţie „fracturistă”. Deocamdată, doar (re)deschidem discuţia. În numerele următoare vom încerca o analiză a cărţilor publicate pînă acum de „fracturişti”, unele direct în format electronic, încercînd să discernem ce este realmente „nou”, în această vreme tristă cînd toate sînt, văzute sub lupă, atît de „vechi”.

DUMITRU CRUDU - MARIUS IANUŞ

MANIFESTUL FRACTURIST

    E un curent pe care l-am inaugurat - D. C. şi M. I. - în noaptea de 10 spre 11 septembrie '98 (cînd am fost bătuţi pe stradă), ca să terminăm odată cu poezia. Din acel moment scrierile noastre s-au numit fracturi. Cînd am publicat prima oară acest text n-am avut timp să facem o radiografiere pe îndelete a curentului, ci doar să-l descriem în linii generale. A doua variantă, ceva mai bogată, a fost îngropată într-o revistă de istoriografie literară. Apariţia de faţă reprezintă varianta definitivă a manifestului nostru.
    Fracturismul are mai multe niveluri: socio-cultural, psihologic, estetic şi, în consecinţă, curentul nostru este reflectarea literară a unei realităţi noi. În plan politic este reprezentat prin anarhism. Anarhia noastră este revolta unor mai mult sau mai puţin falşi marxişti care văd cum nişte fascişti nenorociţi ca Fukuyama pledează pentru o lume care distruge valorile spirituale ale umanităţii. Mai bine să distrugem noi lumea.
    Pentru a vă oferi cel mai simplu exemplu al fracturii mesajului în lumea în care trăim: în registre diferite, e o fractură între un film mizerabil de la vreo televiziune şi reclamele scîrboase care îl întrerup. E normal ca aceste fisuri, vizibile cu ochiul liber, să se reflecte în scris. Creierul nostru funcţionează (dacă o face) asemenea lumii în care trăim.
    Fracturismul desfide şoarecii de bibliotecă şi poeţii “premianţi”, cît şi o poezie scrisă pe diplomele de absolvire a facultăţii. Fracturismul urăşte poeţii “făcuţi”, roboţeii liricii române. Poeţii contemporani (indiferent de curentele sau mişcările în care se înscriu), prezentaţi cu largheţe în revistuţele scoase de admiratorii lor, sînt nişte mafioţi care încearcă să folosească puţinele lor reuşite poetice în scopuri sociale (mulţi dintre ei au cinci slujbe şi nu mai scriu nimic valabil), impuşi fiind după modelul sicilian al familiei (care-i include acum şi pe preşedinţii asociaţiilor de scriitori). Ei s-au strîns în jurul unor unor teoreticieni (foşti scriitori), care le-au băgat în cap unor premianţi că pot să ajungă poeţi. Sînt jalnici. Aceşti scriitori, după ce au bătut cîmpii pustii vreo zece ani, mai nou şi-au descoperit adevărata vocaţie: negustori de idei depăşite, dar fixe, de literatură ieşită din uz sau compendii didactice. Poeţii tineri calcă pe urmele maeştrilor (primind burse în străinătate de care numai ei au auzit), însă nu în poezie, care a rămas la fel de “exoftalmică” (adică lectorul rămîne cu “ea” în mînă, năuc, cu ochii bulbucaţi, aşa cum fac şi lamentabilii acoliţi ai lui Dan Silviu Boerescu sau ai altor meşteri judeţeni).
    În totul, aceşti poeţi au trădat poezia pentru un ideal mic-burghez.
    Fiecare pasăre pe limba ei piere.
    În rest, nu trebuie să vă speriaţi. Fracturismul nu va omorî pe nimeni dacă nu e necesar. Ar mai fi de spus doar că, deşi nu are nici un precursor autohton, fracturismul e un curent prefigurat de cîţiva poeţi străini (Yves Martin, Allen Ginsberg, Robert Creely, Velimir Hlebnikov, e. e. cummings, Keneth Koch, John Ashbery…) şi pare în vogă printre poeţii tineri din tot Estul Europei. Un exemplu ar fi “noii barbari”, grup de poeţi polonezi ai anilor '90.
    Dintre poeţii români sînt fracturişti: Ştefan Baştovoi, Mihai Vakulovski, Ruxandra Novac, Domnica Drumea, Sandu Vakulovski, Zvera Ion, Răzvan Ţupa şi - presupunem - noi.
    Fracturismul este un curent al celor care există aşa cum scriu, eliminînd din poezia lor minciuna socială. Fracturismul nu este o afacere poetică, o fraudă mic-burgheză sau o spargere la băncile goale ale poeziei de azi. Nu este aşa ceva. Fracturismul este un curent al celor care nu au speranţe carieriste, al celor care nu percep arta ca pe o tranzacţie socială, iar viaţa ca pe o afacere din care să poţi scoate cu orice preţ profit. Foarte mulţi consideră că (sau se comportă ca şi cum) literatura s-ar fi terminat la sfîrşitul anilor optzeci, iar poezia tînără ar fi o palidă copie a poeziei cotidianului, a lunediştilor sau a tot felul de textualişti/iovişti sau a postmodernismului (îmbrăcat în straie româneşti). Nu este adevărat. Fracturismul desfide cotidianul şi jocurile textuale ale lui Gheorghe Iova. Fracturismul este suficient de puternic încît să existe pe propriile lui picioare. Braşovul sau Bucureştiul sînt nişte oraşe moarte. Poezia a crăpat în ele. Cei care au scris cîndva poezie sînt cuprinşi astăzi de un putred spirit comercial, sînt înghiţiţi de mlaştina banilor. Prin modul în care trăiesc, aceşti “foşti” nu mai au nici o legătură cu poezia. 
    Fracturismul, după ce a descoperit fisurile realităţii şi existenţei, vrea să instituie o legătură extrem de strînsă, o coeziune între felul cum trăieşti şi poezia pe care o scrii. Fracturismul a înţeles că aceste două lucruri nu pot fi despărţite. Nu poţi fi, în acelaşi timp, un profesor universitar-academician, un mic-burghez carierist- comerciant-politician şi un poet nonconformist. E o discrepanţă aici şi o fisură. Fracturismul desfide poezia optzecistă a realului, derivată din cultură şi împănată cu o multitudine de planuri “ştinţifice”. Ce limbaj preţios folosesc aceşti poeţi care pretind că scriu o poezie a concretului! Ei le vorbesc iubitelor “exoftalmice” şi “suturate” despre “lobotomii” sau despre cum mănîncă seminţe “decorticate”. Sînt jalnici şi ridicoli. Ei pretind că scriu o poezie a realului, a omului comun şi obişnuit, dar fac acest lucru pornind dinspre cultură (de multe ori una nici măcar bine asimilată). Aşa ceva însă nu se poate. Asta e o minciună. Fracturismul reclamă o subiectivitate necontrafăcută, nouă, care să poată institui puncte de vedere necunoscute asupra realităţii. Poeţii fracturişti pornesc de la ceea ce le este caracteristic doar lor. Fracturismul este primul curent care nu mai are nici o legătură cu poezia realului, cu noul antropocentrism sau cu textualismul. În sfîrşit, fracturismul este primul model al unei rupturi radicale faţă de postmodernism.

(prima variantă a acestui text a apărut în octombrie 1998, în Monitorul de Braşov)

MARIN MINCU

„FRACTURISMUL” POETIC – O NEGAŢIE NEOAVANGARDISTĂ A OPTZECIŞTILOR

    Marius Ianuş a debutat anul trecut cu Manifest anarhist şi alte fracturi (editura Vinea), situîndu-se în fruntea „generaţiei 2000” prin semnarea aşa-zisului „manifest fracturist”. Cum se ştie, e normal ca orice nou val poetic să se revolte împotriva promoţiilor anterioare şi de fiecare dată – mai ales de la avangardişti încoace – este la modă să apară cîte un „manifest” provocator prin care să se ilustreze „cherela” dintre mai tinerii poeţi şi foştii tineri. Această altercaţie cu „foştii tineri” s-a produs în urmă cu doi ani prin Fracturismul – un manifest (Paralela 45, nr. 1-2/1999), semnat de Dumitru Crudu şi Marius Ianuş împotriva „unor modele reprezentate de Mircea Cărtărescu, Alexandru Muşina, Liviu Ioan Stoiciu şi Cristian Popescu”. „Fracturismul” ar constitui „primul curent care nu mai are nici o legătură cu poezia realului, cu noul antropocentrism sau cu textualismul. În sfîrşit, fracturismul este primul model al unei rupturi radicale faţă de postmodernism”. Dincolo de bravada retorică şi fronda goliardică ce însoţesc totdeauna asemenea „rupturi” între generaţii biologice sau între grupări „poietice”, „manifestul” celor doi „mai tineri poeţi” constituie un act de curaj fie chiar şi prin atestarea publică a unei atitudini de diferenţiere netă faţă de poncifurile răsuflate ale unui „postmodernism” neaglutinat, afişat ostentativ de către promoţia optzecistă, ca un „program paradigmatic” coercitiv care să mascheze agresivitatea demolatoare, motivată, cu rare excepţii, mai degrabă în planul imediat, acela al ascendenţei revendicărilor politico-sociale, şi nu estetice. De aceea, semnatarii manifestului „desfid” pe „roboţeii” actuali ai „liricii române” ca fiind nişte „mafioţi” ce „au trădat poezia pentru un ideal mic-burghez”. Astfel, „fracturismul nu este o afacere poetică, o fraudă mic-burgheză sau o spargere la băncile goale ale poeziei de azi”, ci „un curent al celor care nu au speranţe carieriste, al celor care nu percep arta ca pe o tranzacţie socială, iar viaţa ca pe o afacere din care să poţi scoate cu orice preţ profit”. Nimeni nu a rostit un rechizitoriu atît de percutant împotriva corporaţiei agresive optzeciste pînă acum: „foarte mulţi consideră că (...) literatura s-ar fi terminat la sfîrşitul anilor optzeci, iar poezia tînără ar fi o palidă copie a poeziei cotidianului, a lunediştilor sau a tot felul de textualişti/iovişti sau a postmodernismului (îmbrăcat în straie româneşti). Nu este adevărat. Fracturismul desfide cotidianul şi jocurile textuale ale lui Gheorghe Iova (...) Cei care au scris cîndva poezie sînt cuprinşi astăzi de un putred spirit comercial, sînt înghiţiţi de mlaştina banilor”. Indiferent de epocă, s-a cimentuit prin tradiţie milenară o anumită canonicitate a statutului poetic, înţeleasă ca o „coeziune între felul cum trăieşti şi poezia pe care o scrii”. Dorind să conserve această consonanţă între cele două versante de manifestare ale actantului poetic, fracturiştii resping pragmaticitatea grobiană de astăzi ce tinde să substituie starea austeră primordială a poetului: „nu poţi fi, în acelaşi timp, un profesor universitar-academician, un mic-burghez carierist-comerciant-politician şi un poet nonconformist”. Evident că nu.
    Din aceste enunţuri – oricît de vehemente – se pot deduce cele două direcţii ale contestării fracturiste; pe de o parte se trage un serios semnal de alarmă împotriva „îmburghezirii” meschine a statutului existenţial al poetului ce s-a „rinocerizat” rapid, preluînd racilele moralei mercantile şi abjecţia politicianistului cinic, iar pe de alta, în planul estetic, se reclamă o autenticitate reală, refuzîndu-se platitudinea textuărilor artificiale promovată de aripa iovistă a optzeciştilor. (În ceea ce priveşte inautenticitatea discursului textualist al lui Gh. Iova, noi înşine am semnalat acest lucru în urmă cu 15 ani, în Eseu despre textul poetic II, situare ce se poate constata şi din Poeticitate românească postbelică, 2000). „Modelele” fracturismului ar fi, după Marius Ianuş şi Dumitru Crudu, Romulus Bucur (la nivel local) şi unii anglo-americani (Allen Ginsberg, e. e. cummings etc.), iar printre practicanţii actuali sînt citaţi mai ales poeţii basarabeni. Tot în acelaşi număr al „revistei de avangardă culturală” Paralela 45 se mai publică trei texte semnate separat de Dumitru Crudu, intitulate Prima anexă, O anexă sau cîteva reflecţii despre mecanismele poeziei de azi şi A treia anexă sau împotriva poeziei lui Dumitru Crudu. Abia aici se identifică cît de cît unele motivaţii „estetice” care par să justifice avînturile polemice ale „manifestului” fracturist.
    Deşi se spun destule banalităţi, intrate de un deceniu şi mai bine în uzul comun al criticii, despre participarea actantului poetic la actul textual şi despre obiectul poetizării, se pot reţine cîteva nuanţe ce ne conving că Dumitru Crudu este un poet autentic, cu un program personal teoreticeşte bine articulat. De exemplu, se pune accentul pe implicarea „subiectului real” în scriitura propriu-zisă, ca factor esenţial de asumare a topografiei realului; nu mai contează vreo nouă retorică a descrierii obiectuale, ci numai acea urmă individuală provocată în subiectul scriptural/existenţial care devine unicul receptor ce „desluşeşte diferenţa reacţiilor noastre personale”. Este exact ceea ce am teoretizat pe larg în Intermezzo (1984, 1989, 1997), unde am încercat să induc prin praxis-ul concret al scriiturii o alternativă la proza mimetică. Amprenta subiectivizată a realului, comunicată prin autenticitatea scriiturii, este singura ce mai poate interesa un receptor obosit, recalcitrant la orice artifiţ retoric. Dumitru Crudu reia astfel: „fracturismul revendică reapariţia în prim-plan a subiectului real al poetului, în detrimentul obiectului prezentat sau a (prezentării) tehnicilor poetice, pentru că numai în acesta am mai putea surprinde nuditatea fragilă a realului”; sau „pentru a ajunge la realitate, poetul ar trebui să descompună obiectul într-o avalanşă de reacţii personale şi senzaţii ireductibile. Deoarece obiectele există numai în măsura în care ne provoacă reacţii”. Aceste „reacţii” diferă de la subiect la subiect şi chiar acelaşi subiect poate avea reacţii diferenţiate, într-un context schimbat, în funcţie de stimulii interiori a căror intensitate variază în diverse durate. De aceea, expresia lingvistică falsifică inevitabil ipostazele eului, îndepărtîndu-l de miezul realului ce ne scapă întotdeauna. Desigur, cu o asemenea perspectivă, „autenticitatea poate exista doar la nivel de reacţii” individuale, iar autenticitatea scriiturii va fi dată de capacitatea scriptorului de a transcrie în limbaj „reacţiile” cît mai pure ale subiectului angajat în experienţa scriiturii/cunoaşterii. Orice discurs mimetic falsifică ireversibil subiectul şi dezideratul cel mai intens al acestuia este de a micşora distanţa dintre „reacţie” şi expresie. S-ar putea să nu mă situez exact în centrul semantic al enunţurilor lui Dumitru Crudu, falsificînd eu însumi fără să vreau, dar, in nuce, cred că am atins imperativul virtual al scriiturii fracturiste. Am stăruit asupra acestor idei fiindcă mi se pare că manifestul „fracturist” prezintă interes suficient pentru orientarea spre autenticism a poeticităţii româneşti actuale şi nu-mi amintesc să fi citit nişte comentarii – fie şi negative – în presa literară la apariţia lor. (Este posibil ca eu să nu fi fost în ţară în acel moment, dar oricum, reiterarea problemelor mi se pare necesară pentru a antama un dialog fertil.)
    Ar mai fi de cercetat justeţea diferenţierii şi a refuzului de cătru Dumitru Crudu a „celor patru modele structurale, reprezentate de Mircea Cărtărescu, Alexandru Muşina, Liviu Ioan Stoiciu şi Cristian Popescu”. Pe Mircea Cărtărescu îl respinge întrucît acesta „se foloseşte cel mai des în poemele sale de procedeul aglomerării amănuntelor”; „poetul utilizează o tehnică a aglomerării unor epitete ambigue”. Se înţelege că „fracturismul preferă o altă tehnică, cea a reacţiilor senzoriale exacte, neconceptualizate, transmise prin amănunte de-o concreteţe totală. Fracturismul se disociază şi de celelalte procedee cărtăresciene şi de o anumită ironie produsă şi consumată în interiorul imaginii. Fracturismul nu va mai vorbi, aşa cum face Cărtărescu, de o «policlinică a strugurelui» sau de «spaghetele venelor»”. (În Poeticitate am vorbit şi noi despre poetica lui Cărtărescu, ce propune o “aglutinare aleatorie de obiecte şi stări, sau despre faptul că poetul Totului “Înregistrează mari aglomerări lingvistice”). Dumitru Crudu se delimitează şi de “modelul unei poezii antropocentrice”, reprezentat de Alexandru Muşina: “spre deosebire de poetul braşovean, fracturismul nu va mai folosi imagini construite antropocentric: «această cameră, acest plămîn transpirat», sau «urma cuţitului în carnea ideii». Fracturismul se delimitează şi de tehnica reificării («cuvinte de staniol»), sau de cea a observării senzaţiilor («senzaţiile mă tîrau spre trupul slinos») pe care le folosesc Alexandru Muşina sau poeţii care-i continuă demersul poetic. Acestea, cel mult, pot fi surprinse în proces, într-o schimbare continuă”. La fel, se susţine că “fracturismul, în pofida lui Alexandru Muşina, consideră că în cotidian nu se ascunde nici un fel de sacralitate” etc. Mai departe, Dumitru Crudu, pe acelaşi ton polemic tipic avangardelor istorice, postulează inclement că “fracturismul refuză să lege imediatul de o lume mitologică, aşa cum a procedat Liviu Ioan Stoiciu. Nimic nu mai poate fi legat de alte lucruri, pentru că există numai ceea ce se vede”. Şi, “de asemenea, refuză să kitsch-izeze moartea, cum procedase Cristian Popescu sau cum mai fac încă unii poeţi de la Bucureşti sau de la Craiova”. Argumentarea: “noi credem că într-o poezie trebuie să-ţi descoperi doar reacţiile tale fracturate, diferite de tot ceea ce a fost pînă acum, nişte reacţii care instituie un nou obiect al lumii”.
    Consecvent cu logica negării, neoavangardiste, Dumitru Crudu îşi autoneagă propriu-i discurs în ultima secvenţă, intitulată A treia anexă sau împotriva poeziei lui Dumitru Crudu. Lăsînd la o parte armătura parodiantă şi auto-arlechinada celor doi semnatari ai „manifestului fracturist”, nu putem să nu fim de acord cu libertatea delimitativă şi cu autonomia discursivă, înscrise în statutul poetic de ieri şi de azi, ceea ce ne face să ne salutăm gestul poeţilor braşoveni de a-şi proclama opţiunea – mai mult sau mai puţin originală – pentru conceperea altui tip de discurs. Nu rămîne decît să verificăm dacă aceştia au şi reuşit să pună în practică ceea ce li se pare că au „inventat”. Ne vom strădui să cercetăm acest lucru în recenzia amînată despre volumul de debut al lui Marcel Ianuş.

(text apărut iniţial în revista Luceafărul, nr. 7 din 21 februarie 2001)

IONUŢ CHIVA

FRACTURISMUL ÎN PROZĂ

    Dacă Marius Ianuş şi Dumitru Crudu puneau bazele fracturismului într-o noapte cînd au fost bătuţi, pe mine m-a păscut gîndul unei proze cel puţin entorsiste în condiţii mai paşnice. Tremurînd pe terasă la “Argentin” în faţa a două pahare cu rom, Marius Ianuş îmi vorbea de fundătura textualistă şi caracterul perdant al unei proze franceze orientată pe direcţia “le nouveau roman”, de melanjul nefericit pe care majoritatea optzeciştilor români l-au făcut încercînd să împace această primă direcţie cu influenţele “hard” primite de la americani.
    Fracturismul are în momentul de faţă o formă de manifestare exclusiv poetică, revendicîndu-se oarecum de la Ginsberg, Frank O' Hara şi alţii (nu mai ştiu cîţi şi cine) şi avînd, iată!, chiar reprezentanţi. Nu voi vorbi aici, din lene şi oarecare lipsă de timp şi spaţiu, despre caracteristicile fracturismului în poezie: cel interesat poate urmări materialul de mai sus, a treia versiune a manifestului fracturist (el reia un exemplar, unicat, pînă azi greu de procurat - întrucît necesită un drum în Berceni şi alte cheltuieli suplimentare - al unei reviste peste tipăritura căreia Ianuş îşi exprima, cu pixul, multiplele obiecţii).
    Voi vorbi în schimb despre cum mi-au surîs mie cîteva idei fracturiste şi, gelos pe monopolul poeţilor (care sînt toţi nişte efeminaţi şi scot o capodoperă între două halbe), am vrut să-l adaptez la proză.
    Primul şi cel mai abstract loc comun în care mă întîlnesc cu Ianuş este credinţa în sinceritatea scrierii. N-are rost, de altfel, să mai spun ceva aici, ideea că aceasta este o condiţie “sine qua non” pentru a face literatură bună a ajuns aproape un truism şi, în principiu, unde nu-s bani, glorie sau femei la mijloc nu-şi prea găseşte loc nici dulcea inducere în eroare.
    Mai cred în scrisul exorcist: să nu scrii pentru că vrei sau pentru că îţi place, ci pentru că trebuie, dă afară. Cred în scriitorul care nu poate scrie despre orice, scriitorul care scrie despre obsesiile sale şi prin urmare evită întîlnirea cu foaia de hîrtie pentru că procesul creaţiei îl poate duce la demenţă.
    Acestea sînt bazele, asta vreau eu de la literatură în general şi de la proză în special - lucruri deştepte sau frumoase pot face mulţi, dar nu asta e literatura, nu delirul imaginaţiei şi nici textul despre text. Dar consideraţiile astea mă pot, la o adică, privi doar pe mine, altceva înţeleg prin “fracturismul prozaic”.
    Proza postbelică românească e neinteresantă nu pentru că nu e scrisă frumos, ci pentru că e scrisă fals. Romanul “obsedantului deceniu” are o schemă extrem de vizibilă: bestiile lozincarde şi omul care le priveşte, inadaptabilul moralist (împănat uneori cu false cinisme) şi “sincer”, pentru că îşi face un lucid proces de conştiinţă şi are impulsuri masochiste. Cînd strungarii lui Buzura discută în pauza de masă despre nelinişti existenţiale eu încetez să-i mai cred. Marin Preda rămîne între cei buni, dar mă doare faptul că ar fi putut fi foarte bun, prin ceea ce are autobiografic în “Moromeţii” sau “Marele singuratic”. Se pierde însă, dincolo de compromisuri precum “Delirul”, despre care n-o să vorbesc, în aceeaşi schemă, drăguţă altfel (nimic mai interesant decît un om care s-a luptat şi a fost învins). Ce mă miră este că toţi născătorii unor astfel de personaje (D. R. Popescu, Ţoiu, Ivasiuc, toţi) sînt (sau au fost, cît au fost) bine. Aş fi vrut (Doamne, iartă-mă!) să-i văd şi eu pe la balamuc sau plîngîndu-şi neputinţele omeneşti pe bordura unui trotuar într-o noapte, cum fac eroii lor, să-i văd pierduţi, învinşi de claustrarea şi obscurantismul din lumea lor. Dar asta nu avea cum să se întîmple deoarece ei au făcut “literatură”, adică au scris mincinos despre lucruri străine lor, suferinzi fiiind de “sindromul Alecsandri” (scriitorul care descrie iarna din camera sa călduroasă). Au scris toţi despre o lume căreia, oricum, cei ce vin n-o să-i mai înţeleagă mecanismele: s-au pierdut în specific, în accident şi cînd au vrut să fie “general-umani” au fost doar conceptuali, abstracţi, mai mult eseişti decît prozatori.
    Optzeciştii ar fi putut fi mai mult dacă n-ar fi cedat laturii “deştepte” a grupărilor lor. Textualismul, deconspirarea mecanismelor, jocul cu textul pot da lucruri interesante, amuzante, spirituale chiar, dar care spun nimic despre nimic. Cînd Cortazar (absolut întîmplător) povesteşte pe patru pagini cum îşi dă un tip plovărul jos, poţi să spui multe despre acele pagini, dar nu că te-ar atinge cumva. De atins te atinge Dostoievski, cînd o curvă îi citeşte din “Biblie” unui criminal. Mircea Cărtărescu, de pildă, are o singură carte de proză bună: “Nostalgia”. Restul sînt jocuri pe aceeaşi clapă, construcţii de un baroc delirant care te pot fura, dar nu te vor convinge la o a doua lectură.
    Fracturismul e mai mult o stare (chiar şi de lucruri) provocată de mesajele discordante ale lumii de azi (filmele proaste, întrerupte de reclamele oribile, spuneau poeţii în manifestul lor). Vorbim de o lume informatizată, deci o lume a pseudo- (aş zice eu) comunicării, o lume pe care Mircea Cărtărescu o vede caleidoscopic, dar asta e o viziune foarte optimistă. Fracturismul o vede mai degrabă ca o lume sfredelitoare la cap, născătoare de nevroze şi, în final, alienare. Proza fracturistă trebuie să fie una a nebuniei şi/sau a inocenţei infantile. Ruperea dintre eu şi rest, dintre înconjurat şi înconjurător, duce în final la fracturarea sinelui.
    Proza fracturistă e una a leului lui Nietzsche, a nihilismului total, un balans între distrugere şi autodistrugere… dar acestea făcute nu programatic, ci bazîndu-se pe puritatea unui sentiment genuin. “Spleenul”, greaţa, semnificate de tensiunile marilor sfîşieri ţin cumva de paradigma fracturismului.
    Aş putea spune că Bacovia (poetul) este primul mare fracturist român.
    Din păcate mi-e greu să-mi aleg modelele în proză - cel puţin în proza contemporană românească (citită atunci cînd am timp), nu găsesc pe nimeni care să se apropie de ceea ce-mi doresc. Puţin curios, parcă, parcă… cu ceva eforturi şi nişte bunăvoinţă aş vorbi de Fîntîneru cu “Interior” şi Blecher, dar numai cu “Întîmplări din irealitatea imediată”. Referinţele sînt însă prea fragile pentru a crea o descendenţă. Ambele romane fac parte din micile bijuterii ale underground-ului literaturii interbelice şi sînt totuşi mult mai apropiate de ce se făcea în Europa timpului lor decît ce realiza “mainstream”-ul.
    Tot ca străbunici ai fracturismului, dintre străini acum, i-aş adopta pe Le Clezio (“Proces-verbal” e singurul roman pe care i l-am citit - şi mi-a plăcut f.f. mult), puţin Salinger (“The catcher in the rye”) şi Jack Kerouac… nu ştiu, s-ar putea să mai fie… oricum, cred că s-a înţeles cît de cît (şi s-ar putea reveni - pentru completări şi sugestii sunaţi la 093757514).
    Dar, cel mai important, probabil: fracturismul nu e poezie, proză, filosofie etc. - fracturism e să umbli “beat”, să fii laş şi slab şi murdar, mă rog, chestii… oboseală, muzică grunge (sau nu), sictir, extaz… Şi să trăieşti cum scrii.

JURNAL DE CITITOR MIRCEA ŢUGLEA

ELITELE CASTRATE

    Două arte, în primul rînd muzica şi apoi matematica, concură la constituirea „jocului cu mărgele de sticlă” din romanul omonim al lui Herman Hesse, text a cărui bogăţie iniţiatică n-are echivalent, la noi, decît în sadoveniana „Creangă de aur”. Primul mentor al lui Josef Knecht (acesta însuşi un fel de Kesarion Breb) este chiar magistrul muzicii, apariţie suprafirească, aproape angelică, pentru junele adolescent, recent selecţionat în contingentul şcolilor de elită. După cum invenţia octavei a răspuns, la pitagoreici, unei nevoi mult mai profunde decît cea pur estetică, tot astfel muzica epocii lui Knecht exprimă, în relaţie cu celelalte aspecte ale spiritului, o identitate ontică, în care fiinţa încearcă să se rostească şi să se aproximeze. Aici intervine matematica, căci fără îndoială că Hesse, chiar şi la modul intuitiv, s-a inspirat din atunci recentele, şi totodată deconcertantele, descoperiri ale matematicii. Această ştiinţă, deopotrivă mathesis şi matcă a celorlalte, pare că joacă, acum, în structura cunoaşterii acelaşi rol pe care îl joacă muzica în artă. Ea este în acelaşi timp sferă pură, esenţială, cît şi spaţiu al maximei pătrunderi, al răsturnării, căci geometriile neeuclidiene, de exemplu, cu toate ulterioarele lor dezvoltări, au impus în cîmpul cunoaşterii aceeaşi deschidere pe care, la începutul secolului abia trecut, a impus-o în artă muzica dodecafonică. O deschidere care indică de fapt o răsturnare a paradigmei cunoaşterii, şi care a fost resimţită ca atare de marile spirite ale epocii. E inutil să reamintim influenţa pe care, la modul mărturisit, a dobîndit-o muzica şi structurile ei în creaţia literară ori filosofia culturii; de la Nietzsche şi Wagner, pînă la sonata lui Vinteuil  (a lui Proust) şi Adrian Leverkühn (al lui Thomas Mann). Exemplele sînt prea bine cunoscute. Problema este, în cazul lui Herman Hesse, iluzoria încercare de a resistematiza această paradigmă care, în ceea ce are ea mai profund, înseamnă tocmai refuzul manifest al oricărei paradigme. Hesse o numeşte epocă a foiletonisticii, adică a fragmentarismului şi disoluţiei intelectuale, opunîndu-i o epocă clară, apolinică, cea a elitistei Castalii. Trebuie însă să recunoaştem că apolinismul, orice apolinism, devine în sine plictisitor, atunci cînd nu e in-format de dîra profundă a dionisiacului. Exact asta face Josef Knecht, maestru al jocului cu mărgele de sticlă (asemenea lui Kesarion din „Creanga de aur”, în unirea lui mistică cu împărătiţa Maria a Bizanţului), atunci cînd renunţă la „funcţia” de maestru, dedicîndu-se scopului ei originar, cel pedagogic. Căci „magister ludi” înseamnă, în înţelesul antic al cuvîntului, chiar învăţător, şi Knecht nu face decît să-i redea conceptului, printr-un gest simbolic, demnitatea pierdută. În anii în care el a condus-o, elitista Castalie îşi pierduse din forţa sa coagulantă, devenind o castă închisă, deseori înfumurată, o păzitoare a cetăţii, în sensul platonician al termenului. Astfel văzută, cetatea întemeiată tocmai pentru a salva o altă cetate, cea eternă a sophiei, se autoanihilase, după cum observă unul dintre personaje: “În alte perioade, mi-aţi apărut cînd demni de invidie, cînd vrednici de compătimire, cînd de dispreţ, nişte castraţi menţinuţi artificial în eterna voastră copilărie, puerili şi naivi în lumea voastră de jocuri, în grădiniţa voastră de copii lipsită de pasiuni, îngrădită frumuşel, bine dereticată, unde fiecare năsuc e bine curăţat şi fiecare impuls al simţirii şi al gîndirii e redus la tăcere şi sugrumat, unde se joacă o viaţă întreagă jocuri cuminţi, nepericuloase şi nesîngeroase şi fiecare pornire de viaţă ce-ar putea produce tulburare, fiecare sentiment mare, fiecare pasiune autentică, fiecare clocot al inimii e numaidecît controlat, modificat, neutralizat cu ajutorul terapiei meditative”. ­­­­Fireşte, această diatribă poate fi interpretată ca făcînd parte dintr-un mai larg rechizitoriu profan la adresa îndepărtatei Castalii. Şi ne-am putea fără greutate imagina un rechizitoriu asemănător la adresa castei monahale din „Creanga de aur”. Trebuie însă să reţinem faptul că, în esenţă, casta jucătorilor cu mărgele de sticlă ţine de o anume lipsă organică, sau, în opinia mai sus-citată, de o castrare. Nu întîmplător cele două cuvinte sînt, din punct de vedere etimologic, înrudite, căci abstracţia la care se ridică jocul, gîndirea sa mai presus de toate axiomatizatoare (vizibilă în recursul la modele hermeneutice abstracte, precum acelea oferite de muzică sau matematică), indică într-un alt plan o lipsă, o neade­renţă. Casta platoniciană a putut fi şi ea interpretată, de Karl Popper, ca germene al totalitarismului, şi, după cum se ştie, mentalitatea totalitară este în mod fundamental incompletă, efect al extirpării. Eşecul Castaliei nu nu­mai că devine vizibil prin moartea sacrificială a magistrului, dar chiar Castalia însăşi este anulată prin această moarte. Prin scufundarea sub apele reci ale unui lac de munte, Josef Knecht, maestru al „jocului cu mărgele de sticlă”, se cufundă iarăşi, de fapt, în istorie. Kesarion Breb, al treizeci şi treilea şi ultim mare maestru al castei religioase geto-dace, se scufundă şi el în pliurile unei istorii profane. Poate că suprema înţelepciune a elitei, mai ales a celei castrate, este amuţirea - în faţa unei fiinţe care se rosteşte sălbatic, care se va „îmblînzi”, fireşte, inventînd o nouă elită. Noi înşine nu sîntem decît martorii nefericiţi şi totodată fascinaţi ai unei astfel de epoci.

LA DIVAN MIHAI GRIGORE

CRUCIADA COPIILOR

    În anul 1212, lăsîndu-se purtaţi de un elan mistic copiii Occidentului se ridicau la arme hotărîţi - nici mai mult nici mai puţin - să înfrunte oştile necredincioşilor şi să elibereze Locurile Sfinte. Începuse ceea ce avea să intre în istorie sub numele de Cruciada Copiilor.
    Este un eveniment, zic eu, arhisuficient pentru a ne demonstra credinţa epocii. Pentru că destui dintre cei mari au aderat la convingerea copiilor, care în urma unor viziuni primite de liderii lor (era încă epoca maselor conduse de viziuni), ajunseseră să fie convinşi că singura soluţie de eliberare a Mormîntului era o luptă a credinţei oarbe şi a nevinovăţiei copilăreşti, cu unicul sprijin al lui Dumnezeu, toate acestea după ce încercările anterioare ale “celor mari” suferiseră eşecuri usturătoare. Pilda luptei dintre David şi Goliath era din ce în ce mai pomenită de toate gurile, căci atîta vreme cît nu ai păcate, eşti curat - şi cine este mai curat decît copiii? - nu-ţi mai trebuie arme pentru a face un război de succes. Nimeni nu se mai întreba dacă era un război drept şi nu acum vom intra în argumentaţii pe marginea acestui subiect. Tuturor li se părea cît se poate de bine să se încăpăţîneze într-o luptă fără sorţi de izbîndă şi fără motivaţii reale. Orice tactici combative erau folosite şi folositoare; chiar şi aceea de a arunca nişte copii - al căror şef avea zece ani - în luptă. Era o lume teribilă.
    Vremile au trecut, momentul a fost dat uitării şi se mai păstrează doar în studiile de specialitate. Teribilismul însă, încă îşi mai are sălaş printre noi. Copiii încă se mai aruncă în lupte cu sau fără motiv, încă li se pare că numai în virtutea faptului că există şi sînt copii au dreptul la victorie. Ce e mai rău, este că nimeni nu se chinuie să-i dezbare de acest prost nărav. Interesant este că, deşi teribilismul este o boală a copilăriei, ca şi vărsatul, sînt destui adulţi care dau semne vădite că suferă de ea. A fost dintotdeauna la modă, cel puţin de cînd s-a văzut că treaba ţine - şi acum mă refer la intelectuali sau cei care se pretind - să loveşti. Neoliticul persistă în mentalitate, căci toată lumea atacă pentru a se apăra. Dar în lumea intelectualilor atacurile nu sînt mortale, aşa că de unde atîta înverşunare? Din orgoliu nemăsurat, evident.
    Este frumos să spui lucruri noi, mai ales acum cînd masa uriaţă de informaţie ne face să bănuim că nimic nou nu se mai poate spune. Vocaţia de revoluţionar se va păstra totdeauna în sufletul omului. Şi într-al intelectualului, cu toate că el este cel mai defavorizat, pentru că în filozofie totul s-a spus, în istorie aşişderea, literatura ni se pare din ce în ce mai banală după ce i-am citit pe ruşi, pe Camus şi pe Cioran. Doar ştiinţele exacte ne mai dau o rază de speranţă, dar ce facem noi ceştilalţi? Aşa că frustrarea ascunsă a oricărui om de cultură este că, din nefericire, nu mai are nimic nou de spus, nu mai are cum să revoluţioneze nimic. Şi aici apare teribilismul, pentru că în neresemnarea lor unii dintre cei ce se vor ai raţiunii se complac în a şoca. Asta a ajuns pentru ei să însemne a face cultură: să spui lucruri cît mai neaşteptate, mai originale, mai dure, mai porcoase, mai nonconformiste, mai paradoxale… într-un cuvînt mai şocante. Astfel îşi împlinesc ei setea de a fi originali şi avangardişti, deşi imi fac o tainică şi meschină bucurie de a-i anunţa că zeul lor nu mai există: originalitatea a murit - şi ce poate fi mai dureros? - ucisă chiar de ei. Cum altfel, de vreme ce e la modă să fii original şi toată lumea încearcă acest lucru? E vremea, domnilor, să vă spună cineva că sînteţi şablonarzi.
    Totuşi teribilismul în cultură îşi are rostul lui, ca orice boală, atîta vreme cît se menţine în limite suportabile. Adică atîta vreme cît nu e exacerbat şi e făcut de oameni care au un bagaj suficient de cunoştinţe, ţine spiritul treaz şi în gardă. Cît ai argumente serioase poţi dărîma orice academie. Şi te poţi juca cu prejudecăţile şi convenienţele păguboase. Acest lucru este drămuit însă şi relativ, pentru că majoritatea convenienţelor sînt bune şi îndelung verificate (de vreme ce ne-au împiedicat mii de ani să nu devenim o turmă), iar academiile sînt parte integrantă a omului atîta timp cît el va fi o fiinţă raţională. Deci, mai uşor cu joaca şi hai, dacă nu să revoluţionăm lumea, măcar să o ajutăm să păstreze ceea ce are! Lucrurile bune se uită, iar copiii de azi, în loc să citească şi să-şi constituie un fond care să le dea dreptul la atitudine, preferă să aibă pretenţii de profunzime şi seriozitate cîntînd hip-hop. Tot ceea ce vreau să spun e că poţi cînta hip-hop dacă ai cel puţin o facultate (şi nu o ai doar pe hîrtie), însă ce poţi spune oamenilor, dacă tu abia ştii să cauţi într-un dicţionar?
    Nu e, aşadar suficient să fii copil ca să poţi învinge o oaste, după cum nu e suficient să ai gură ca să poţi să vorbeşti. Mi-e frică de oamenii fără mesaj, care au transformat însuşi limbajul în lest. De ce să ne mai mirăm că onomatopeele ne-au invadat de mult cotidianul?

ATELIER CU FERESTRELE ÎNCHISE ŞTEFAN CARAMAN

SUZANA

    N-am crezut niciodată că voi ajunge să vorbesc despre sexualitatea mea; sau că voi vorbi astfel, acceptînd chingile unei convenţii în virtutea căreia cel care face aceste confidenţe este chiar Caraman, iar cei care citesc sînteţi chiar voi. Pentru că, în cărţile mele (poate, în mod voit mai accentuat, în Piano man), nu las un colţ al suburbiilor fiinţei mele nedescoperit, nici o grotă neluminată, nici un secret nedeconspirat dar totul sub umbrela unei ambiguităţi care poate înşela. Şi totuşi…
    În urmă cu un an, la festivalul de dramaturgie Dramafest, de la Tîrgu Mureş, în ultima zi, Suzana M. - o actriţă excelentă, cu care am avut onoarea să lucrez la varianta de atelier a piesei Epilog - mi-a cerut acordul să-i permit să-mi spună ceva. De fapt, să mă întrebe un lucru mai puţin obişnuit. Am fost, fireşte, de acord. A întîrziat să mă întrebe şi, după îndelungi ezitări, două sute de pălincă şi insistenţele mele, a îndrăznit: “Ştefan, tu eşti homo?” În acel context - stînd la o masă plină cu bunătăţi, în mijlocul unei atmosfere destinse, de final de festival - am luat oarecum lejer această dilemă a Suzanei, dar am aigurat-o că nu se pune problema. I-am spus că iubesc femeia şi că, în acel moment, nu m-aş fi dat la o parte de la a-mi plimba limba pe trupul ei, într-adevăr frumos.
    Multe zile după aceea nu am putut scăpa de gîndul acesta. Devenise un soi de obsesie. Suzana era serioasă, ba chiar foarte serioasă, atunci cînd întrebase. Dar ce o determinase să creadă aceasta? Ce gesturi din comportamentul meu obişnuit, necenzurat lăsase loc unei astfel de concluzii? Ce făcusem, sau ce nu făcusem ca să-i declanşez acest gînd subversiv?
    Cu timpul, lucrurile din capul meu s-au mai domolit. La urma urmei, oricărui bărbat i se poate întîmpla aşa ceva, chiar dacă nu se afla la prima experienţă de acest fel (ajuns aici nu pot să nu îmi amintesc mîna aşezată indecent peste fesele mele pe podul de peste Dîmboviţa, în faţa Operei Române… bine, şi laba peste botul îndrăzneţului, probabil septuagenar). Şi totuşi…
    Pe la mijlocul lunii trecute, într-o discuţie particulară, dar agreabilă (există şi discuţii particulare dezagreabile; marea lor majoritate), o voce caldă mă anunţa temător că nu are nimic cu “sexualitatea mea enigmatică” şi că mă înţelege. Dintr-o dată, la masa aceea din care tocmai sorbisem dintr-o cafea a dracului de amară, apăruseră şi Suzana şi septuagenarul; în jur trei prezenţe interesate de sexualitatea mea - subit misterioasă, interesantă şi atractivă - eu privindu-i precum un tîmpit (în situaţii limită am întotdeauna reacţii tîmpite, tardive) şi întrebîndu-mă cu teamă cîţi indivizi populînd adiacenţele au aceeaşi părere despre mine. Am privit de cîteva ori împrejur, cît am putut de discret, impacientat, două june mă fixau interesate şi rîdeau sănătos. Şi ele?!?
    De atunci, obiceiul meu de a privi oamenii în ochi atunci cînd le vorbesc s-a spulberat în neantul unei îndoieli paradigmatice, evit prietenii, îmi verific atent scaunul (atunci cînd îl am!) şi, în general, încerc să mă obişnuiesc cu ideea că, nu peste multă vreme, cu o mînă tremurîndă voi face rînd la sediul asociaţiei Accept, încercînd să penetrez grupul restrîns al refuzaţilor.
    Am încercat de cîteva ori să-i scriu Suzanei două trei rînduri. Să îi mulţumesc pentru faptul că am cunoscut-o, că mi-a făcut plăcere să lucrez cu ea, să îi cer încă o dată iertare pentru faptul că, la o repetiţie, am repezit-o şi, în sfîrşit, alte banalităţi care fac deliciul unei epistole scrise de un bărbat unei femei frumoase. Nu am putut, m-a oprit interesul ei efemer alături de sexualitatea mea, faptul că ar putea crede că sînt un pervers bine disimulat în spatele unei feţe aparent bonome (deşi eu nu consider homosexualii perverşi; cred că nici ea), complexul că oamenii comit erori atunci cînd emit judecăţi privind persoana mea.
    Iar aceste rînduri - care nu lămuresc nici pe departe problema, spre disperarea prietenilor scriitori din Constanţa şi Tulcea - vor ajunge şi la femeia care a declanşat această nebunie. Şi o rog să nu mă certe, deoarece, ca orice fem… bărbat, am sensibilităţile mele.

FOAIE VERDE CASANDRA CRISTEA

TOT PRIVIND, TOT TRESĂRIND...

    Aş fi trecut peste experienţa vizionării unui film “aparte”, să zicem, dacă nu aş fi dat peste el, din pură întîmplare, în...”cyberspaţiu”. Dar nu oriunde, la o rubrică despre filme, de exemplu, ci sub forma unor “e-carduri” gratuite de pe amazon.com. Alături de aceste imagini, filmul - The Blair Witch Project - apărea prezentat într-un scurt mesaj, pe care îmi permit să-l traduc aici, mai ales pentru a verifica reacţia celor care, fără să fi văzut filmul, ar fi dat peste aceste carduri:
     “În octombrie 1994, Heather Donahue, Joshua Leonard şi Michael Williams au plecat spre Black Hills Forest, Maryland, pentru a filma un documentar despre o legendă locală, Vrăjitoarea Blair. De atunci nu s-a mai auzit nimic de ei. Un an mai tîrziu, aparatele lor au fost găsite, expunînd călătoria de 5 zile a studenţilor prin Black Hills Forest, şi conţinînd evenimentele înspăimîntătoare care au dus la dispariţia lor.”
    A fost o surpriză să descopăr că ceea ce văzusem sub titlul de “film” era pus sub semnul întrebării şi “vîndut” drept document autentic rămas în urma studenţilor dispăruţi. Intr-adevăr, filmările păreau a fi ale unor amatori, cu stîngăciile de rigoare, dar ficţiunea din spatele lor era evidentă, nu cred c-ar fi fost necesară o menţiune de tipul: “Acesta este un film artistic”. Dar lucrurile nu se opresc la un simplu scenariu intrigant, ci povestea lui este amplificată mereu şi nuanţată în acelaşi spaţiu al tuturor posibilităţilor, internetul.
    Nu intenţionez să aduc acum în discuţie manipularea publicului prin mass-media, deşi toate informaţiile care se oferă despre “The Blair Witch Project” fac parte dintr-un joc subtil - nu ştiu în ce măsură condamnabil - al unei echipe de producători interesaţi de promovarea creaţiei lor. Intre “site”-uri şi emisiuni TV, filmul rămîne mereu la nivelul unor discursuri extreme: “Totul este real/ Totul este ficţiune”, trimiţîndu-ne inevitabil la ideea unui construct. De fapt, însăşi titlul susţine (şi avertizează) că este vorba despre un “proiect”!
    Făcînd jocul americanilor şi punîndu-te în postura spectatorului intrigat şi confuz, ai “norocul” să dai peste un “site” dedicat “elucidării” unora dintre misterele pe care filmul le conţine (come.to/theblairwitchproject). Însă efectul acestor “lămuriri” poate fi chiar invers: expunerea “poieticii” - realizarea filmărilor, locul ales aleatoriu, actorii care au filmat într-adevăr totul etc nu fac decît să intrige şi mai mult, alimentînd incertitudinea. Există chiar un “site” oficial dedicat filmului (creaţie tot a producătorilor - www.blairwitch.com), unde “vizitatorul” neavizat este copleşit de amploarea pe care povestea celor trei studenţi a luat-o şi de faptul că totul pare a fi real. Sînt prezentate poze ale dispăruţilor, obiectele lor găsite după un an: un jurnal ambiguu, role de film, maşina lui Josh, părăsită lîngă şosea, interviuri cu prietenii lor, cu familiile, cu şeriful, preotul etc. Apar, frecvent, trimiteri la implicaţii magice ale simbolurilor vehiculate în film - şi care întreţin, de fapt, atmosfera permanentă de spaimă, este implicat în anchetă chiar şi un... antropolog, el găsind obiectele dispăruţilor (ar fi interesant de văzut dacă nu cumva “personajul” chiar există la Universitatea din Maryland!). Si toate aceste dovezi “incontestabile” sînt acompaniate de o mărturisire (America se teme, în sfîrşit, am spune noi!): “Ceea ce s-a găsit filmat (de către cei trei) le-a transformat dispariţia într-unul dintre cele mai sugestive coşmaruri ale Americii!”
    La multitudinea de informaţii care pretind că ar continua drumul deschis de prezentarea, sub numele de “The Blair Witch Project”, a evenimentelor filmate de către studenţi, i se răspunde cu un “contra-site” care, dealtfel, n-ar fi exclus să facă parte tot din strategiile ingenioşilor producători, deoarece a reacţiona, chiar şi la modul negativ, înseamnă deja a nu rămîne indiferent. Nu convingi, oricum, spunînd doar “stupid” sau “bad film”, “bad shoting”, ci din momentul în care exprimi acestea într-o pagină web aparte gestul spune chiar reversul despre film.
    Am adoptat acest ton epic nefiind sigură că filmul se poate viziona şi în România, dar intenţiile mele nu sînt propagandistice, deşi “Blair Witch...” ar merita văzut şi la nivelul de experiment vizual. Ceea ce se poate desprinde, însă, din expunerea mea, este o simplă constatare: nevoia umană permanentă de mit, această sete de “altceva” decît ceea ce ne oferă orizontul nostru limitat, jucîndu-ne, cu senzaţia unei libertăţi, de-a “mythdistructer”-ul, de-a detectivii, de-a spectatorii îngroziţi, alimentînd legenda din interiorul legendei, dorind, poate, să nu ni se demonstreze niciodată că ceea ce am văzut e doar un film. Este, de fapt, “a neverending story”, creată de noi şi pentru noi: zilele acestea rulează “Blair Witch Project 2”...

CHIOŞCUL CU ZIARE VESPASIAN PIŢICLĂ

CÎND SUFERI ÎN TĂCERE

    Ignoranţa şi lipsa de profesionalism se asociază cu aroganţa pentru a alcătui cum nu se poate mai rău un fel de cronică la antologia EroTICA (care reuneşte textele unor tineri participanţi la concursul organizat pe această temă de Asociaţia Arte/Litere ASALT). Cel care se iscăleşte sub această cronichetă, în altfel savurosul număr din luna mai al revistei „Tomis”, se descalifică de la bun început cînd, în loc să vorbească despre antologia propriu-zisă, bine sau rău, se referă la cele editate de el sau de confraţii săi tomiscani. Lăsînd la o parte interferenţele cu proverbul după care „lauda de sine nu miroase a bine”, ideea care stă la baza acestei abordări poate fi uşor recunoscută, iar ceea ce rezultă îi probează autorului ei nu atît ignoranţa (sau parcă mai sus scria chiar „ignoranţă”?), probabil simulată, cît reaua credinţă şi superficialitatea. Căci antologiile respective, la vremea lor, au fost comentate ironic în Suplimentul de Marţi, fiindu-le practic dedicate două numere ale „Cîntării Dobrogei”, de unde dorinţa psihanalizabilă a distinsului autor de prefeţe de a se „răzbuna”. Să ia aminte „împricinatul” (folosim aici în cursive, aţi remarcat, exact cuvintele sale), că antologiile cu care se laudă atît conţin destule nume obscure, fără rezonanţă în presa literară contemporană, chiar dacă au avut parte, nu-i aşa, de o selecţie din textele tipărite prin reviste sau în cărţi şi au trecut deja (oare?) prin filtrele criticii profesioniste. Cu totul altceva este să faci o antologie din textele unor autori tineri, nici unul nedebutat cu adevărat, diferenţele fiind uşor de observat fie şi cu ochi de tomiscan. Explicaţia este deci simplă: pe cronicarul „vivisecţionist” îl deranjează nu în primul rînd antologia în sine, cît faptul că (se afirmă în „introducerea” ei): „pînă în ziua de astăzi urbea tomitană nu are, în plan literar, instituţii credibile de tipul colocviilor de critică, festivalurilor de poezie, premiilor literare etc. (...) Asta deoarece la Tomis, parcă mai mult decît în alte părţi, diploma de literat se vinde la tarabe, după criterii de pungă sau haită, climatul general fiind de cvasi-anonimitate (cu două-trei excepţii notabile – îi las pe împricinaţi să descopere care). Există oarece premii sau concursuri, în realitate ocazii de-umflat în pene ale obscurilor guşaţi ai literelor «dobrogene».” Şi urmează, în cronicheta amintită, un pomelnic al acelor oarece „colocvii” şi „concursuri” în care, de cîţiva ani încoace, îi tot vedem defilînd pe tomiscani. Să se fi recunoscut „vivisecţionistul”, altădată şi un interesant poet, între „obscurii guşaţi”? Să nu se fi descoperit el între „excepţiile notabile”? Să fi suferit în tăcere, cu ochii aţintiţi către steaua anonimatului? Mister. O ultimă nelămurire: dat fiind că antologia de care este vorba nu există în librării, ar merita să ne întrebăm cum o fi aterizat ea sub ochii acerbului critic. Ţinînd cont de tonul lăudăros-infantil, credem c-a cîştigat-o la concursul (cu tema „cum se numeşte antologia EroTICA?”) organizat de unul dintre posturile de radio locale...

 

© ASALT ASSOCIATION

Nota: În lipsa altor precizari, drepturile de proprietate asupra textelor sau graficii publicate apartin autorilor.
(As no other details are given, the copyright of the texts or graphic work printed here belongs to their authors.)

visitors on asalt sites